1) O que é poesia para você?
Inicialmente, es un impulso que tenemos todos: el afán de expresar nuestras difusas sensaciones, de ponerlas en el papel para verlas frente a nosotros con alguna forma, examinarlas y creer que, así, comprenderemos algo de eso que somos; una idea errónea, sin duda, ya que las palabras transforman a las sensaciones… en palabras. En otra cosa que aquello que son, realmente, y que nunca comprenderemos cabalmente. Además, si es que uno va progresando un poco en poesía, llega el momento en que se da cuenta de que aquello que escribe le pertenece menos una vez que está escrito; se ha vuelto algo objetivo, externo, algo que puede compartir con los demás –cree uno- cuando en realidad los demás lo leerán desde sus propias ópticas, que difieren de la nuestra, desde luego y es bueno que así sea. Además, conspira contra esta idea primitiva de la “expresión del yo” el hecho de que descubrimos que lo escrito tiene sus propias reglas y su propio mundo, insertado en una tradición de 6.000 años de antigüedad. Eso es mucho tiempo y marca a lo escrito, lo quiera uno o no. Para la literatura lo importante no es el hombre que la escribe; a ella sólo le importa ella misma. Lo que nos suceda a nosotros sirve apenas –y en el mejor de los casos- como disparador del texto, es lo que acciona primariamente el gatillo. El arma tiene su propio blanco.
Surge inicialmente como una sensación difusa, lo que yo llamo “el fantasma” del poema que será después. Es algo sin límites claros, casi sin forma, y desde luego, no está hecho de palabras. Puede motivar su aparición una frase oída al pasar, más habitualmente algo que leo o que recuerdo. La memoria, que es caprichosa, resulta de gran ayuda para escribir, porque deforma a su gusto los recuerdos y así, aquello que fue un momento feliz, según creíamos, puede ser recordado años después con tintes sombríos u otras connotaciones, vaya uno entonces a saber cuáles. Estas deformaciones de la memoria también son un proceso creativo, no hay por qué subestimarlas. Luego, el fantasma del que hablo se vuelve impuro, se mezcla con otras impresiones, diferentes evocaciones, se le agregan partes ajenas, posteriores a su primer surgimiento, y allí, con muchísima suerte, ya se va volviendo parcialmente palabras: tenemos el comienzo o el final del futuro poemas, un verso o a veces, apenas una parte nuclear de él. El fantasma ha perdido peso, lo va ganando el lenguaje. Luego, los juegos del idioma: la tergiversación sucesiva, los cambios de rumbo del sentido inicial; las treguas, cuando nos olvidamos casi por completo del asunto; posteriormente, la retoma por parte de uno, nosotros, que ya no es el mismo de días atrás, uno que trae otros aportes… El poema es siempre colectivo: lo hacen los sucesivos señores que somos, según pasan los días. El tema, me parece a mí, en definitiva, es lo menos importante de un poema. Es, por así decirlo, una excusa que emplea el poema para referirse casi siempre a las mismas cosas.
No tengo una rutina, al menos cuando escribo las primeras versiones de un poema. Puede aparecer en cualquier momento el fantasma al que antes me refería. Me ha sucedido escribir en el autobús, en el tren subterráneo, en plena calle tuve a veces que entrar a una cafetería porque se producía el asalto. Otras veces, escribí versos aislados apoyando cualquier papel contra un árbol o un muro. Ahora que el proceso de las versiones finales sí tiene siempre otros escenarios de mayor recogimiento y en esto me pongo muy quisquilloso: tengo que estar en mi cuarto, o en un sitio aislado, sin ruidos, frente a un ordenador, porque si bien generalmente escribo las primeras versiones a mano, con bolígrafo, sobre papel sin renglones, las sucesivas versiones hasta arribar al poema final –lo poco que queda del fantasma- tengo que hacerlas sentado frente al teclado gris y la pantalla brillante, una y otra vez. ¿Antes de sentarme? Bien, siempre hay algunos ritos. Bacon sólo podía escribir vestido de etiqueta y con un gato persa sobre las rodillas; Hemingway y Camus escribían de pie frente a las Underwood de entonces; Scott Fitzgerald tenía que beberse una botella entera de champaña al comenzar y al terminar una novela. Yo, para escribir las versiones finales de un poema tengo que dar muchísimas vueltas por la casa, mascullando como un búho, mientras escucho música –particularmente tango, que es mi favorita- fumar tres o cuatro cigarrillos rubios, tomar whisky y renegar, antes de ponerme a trabajar. Son rituales propiciatorios; no significan nada en sí mismos, pero son necesarios e imprescindibles. Me estoy poniendo viejo y son mis manías, dan resultado y no veo necesidad alguna de cambiarlas.
Luego, el proceso de corrección, que es tan fastidioso como imprescindible. Tengo que sentarme muchas veces frente al texto antes de comprender finalmente que sí, que definitivamente está terminado, que es una obra acabada. Es que todo lleva a algo como “terminado”, “acabado”, “culminado”, que remiten obligadamente a la muerte. La verdad es que creo que está terminado / “muerto” para nuestro proceso interior, donde primero fue un fantasma, después un monstruo todavía sin forma, proteico, en constante transformación, pero también opino que una vez terminado el poema comienza a transitar por su segunda vida, pues sólo existe en el mundo cuando alguien lo lee o escucha. Hacia ello va el proceso de corrección: es como afilar un instrumento, un arma; la corrección es el procedimiento que le da filo, lo que le permite entrar en el lector. La corrección despoja al poema de los ripios, las rémoras que retrasarían su ingreso al espíritu del lector. Por ello es tan importante su proceso. Las joyas en bruto no brillan demasiado.
2) O que um iniciante no fazer poético deve perseguir e de que maneira?
Debe perseguir fundamentalmente dos cosas, aparentemente contradictorias, en realidad, completamente complementarias: la primera es su propia voz, para lo que debe afrontar un largo proceso de formación, que según sus capacidades, puede durar toda la vida o no terminar nunca, truncarse en algún punto de su desarrollo por la desaparición física del autor antes de que éste haya alcanzado el punto más alto de sus posibilidades expresivas. En este proceso, debe ir el autor en dirección al meollo, la médula de aquello que quiere expresar, despojándose sucesivamente de todo aquello que sea superfluo, a fin de adensar su voz, de condensar su expresión particular. Debe ir quitándole las máscaras a sus palabras, hasta que queden desnudas, o semidesnudas, mejor dicho, pues nunca llegamos a quitarnos la última careta, que es nuestro mismo yo, nuestro ficticio ser individual, esa superstición necesaria, sin la cual, efectivamente, desaparecemos en el conjunto de lo sí, de veras, existente. Pero para llegar allí, a esa vecindad, el autor debe tener la ayuda de otros autores que lo han precedido en el camino de la creación poética. Esto es, debe aprender a escribir poesía ahondando en lo que escribieron otros antes que él. No para copiar sus recursos expresivos, sino para comprender para qué sirven y cómo se manejan esos recursos expresivos; fundamentalmente, si su camino es bien atinado, para comprender las analogías entre los procedimientos posibles en la escritura poética, para tratar de organizarlos de un modo diferente y propio. En ese punto estará más cerca de lo que podríamos definir como su voz personal. Para ello, deberá adaptar unos y descartar otros; ya en ese proceso comienza a comprender y a ejercitar su arte; debe buscar las influencias, debe contrarrestar una con el hallazgo de otra; debe combinar varias, las que estime como más afines a su voz personal, en una sinergia única, que sólo a él le pertenecerá y será, desde luego, absolutamente reconocible ante la simple e inmediata lectura. No todo el mundo consigue algo así, pero creo que el faro hacia el que debe dirigirse queda allí, en esa dirección. Es un punto brillante en la absoluta oscuridad, pero es lo único que brilla adelante, con luz propia.
3) Cite-nos 3 poetas e 3 textos referenciais para seu trabalho poético. Por que destas escolhas?
A comienzos de 2008, Peter Davis y Thomas Koontz, de la editorial Barnwood Press, de Seattle, Estados Unidos, publicaron el segundo tomo de “Poet´s Bookshelf”, un interesante volumen donde consultan a 100 poetas respecto de los libros que más influyeron en su formación. Tuvieron la gentileza de invitarme a participar junto a poetas como Robert Bly, David Shapiro, Alicia Ostriker, Dennis Schmitz y Reginald Sheperd, entre otros que aprecio y leo habitualmente y ello, además de ser un gran honor para mí, fue la ocasión de sistematizar un listado de esos libros y autores que me ayudaron desde sus obras a saber dónde buscar la mía, proceso en el que todavía sigo perseverando. Señalé entonces los 10 libros y autores que resultaron fundamentales para mi trabajo poético, pero ante su pregunta, reduciré a los tres más importantes mi listado y le diré por qué fueron tan fundamentales.
Thomas Sterns Eliot, “The Waste Land”: Desde mi primera lectura de The Waste Land, me atrajo el humor particularísimo de su autor, irónico hasta el sarcasmo, lo mismo que otro factor distintivo, su vanguardismo para la época en que fue escrito, tomando encuenta cómo su intelectualismo enfrentó la presencia de obras líricas de los alcances de las de Wystan Hugh Auden o Dylan Thomas, por ejemplo. También el hondo sentido religioso de sus versos me atrajo, pero pienso que fue la combinación de estos tres elementos, cómo cada uno de ellos potencia a los demás en The Waste Land, lo que me hizo sentir un profundo deseo de emular a Eliot, cosa que desde luego, no he logrado en absoluto. Sin embargo, tener presente que The Waste Land es una de las cumbres de la poesía universal alcanzada en el siglo XX me sirvió siempre como medida de comparación para discernir si un poema –mío o de otro- tenía más o menos kilates en su haber. Particularmente, de las cinco partes de The Waste Land, las que más captaron –y creo que para siempre- mi atención son dos: A Game of Chess y Death by Water. Posteriormente me impactó fuertemente Four Cuartets, donde el factor de la meditación religiosa se acentúa grandemente. Pese a que no soy un poeta religioso, la hondura abordada por Eliot me cautivó por lo que interpreté como un intento suyo de amalgamar el pensamiento religioso con la visión descarnada de lo contemporáneo para un hombre del siglo XX, del mismo modo que la escolástica intentara, en su tiempo, amalgamar las escuelas antiguas de la filosofía grecorromana con la convicción cristiana. Desde luego, creo que tanto los escolásticos como T.S. Eliot fracasaron en el intento, pero que éste tiene una grandeza tal que deja su impronta inevitablemente.
Dylan Thomas, "Poemas Completos": La figura del poeta y el hombre que fue Dylan Thomas es uno de los hitos señeros en mi poesía y además en mi vida personal. Fue quizás el menos literario de los poetas ingleses, según gustaba definirse a sí mismo, y ello porque no separaba –hasta las últimas consecuencias, como lo demostró cabalmente- su existencia como autor y como persona de los efectos de la aberración obligatoria de todo lo humano -ya en su época, la primera mitad del siglo XX- producida por la mecánica de un mundo que creamos –como cultura global- para destruirnos voluntaria/involuntariamente. Esto es, no se alienaba en literato célebre, pese a que era una de las figuras más importantes de la poesía inglesa de su tiempo, en esa sola condición de productor de bienes simbólicos a la que nos quiere reducir nuestro tiempo (que sigue siendo el suyo, pese al cambio de siglo), sino que sostuvo la última consigna a la que puede renunciar un poeta, la de administrador de uno de los sentidos posibles de la realidad –para mí la mejor, pero soy parcial- aun más allá del límite de sus fuerzas. Fue un revolucionario no sólo en poesía, sino en su correlato más inmediato: la vida misma del sujeto poeta. No era el borracho que todos creyeron imitar como si consiguieran algo de su talento y un gramo de lo que estaba diciendo. Fue la coherencia del sujeto que, enfrentado al mundo de la modernidad, siguió la batalla que se originó muy lejos, cuando un modelo de hombre que se resistió a morir enfrentó al modelo de hombre que parecía triunfante una y otra vez, y siguió peleando y muriendo, ignoto o célebre, para decir “sí, todavía era posible, yo fui la prueba viviente de que, en mi tiempo, todavía era posible”.
Sus Collected Poems fueron una revelación para mí e, indudablemente, la influencia de Thomas en mi poesía, particularmente en mis primeros libros editados, fue muy marcada. Me atrajeron irresistiblemente sus oscuridades y la magia inmediata de sus versos, su capacidad de condensar significados complejos y diversos en una sola línea y, a la vez, hacer que el verso fuera tan compacto y exacto, tan preciso. Hasta conocer la poesía de Dylan Thomas, yo había buscado –sin saberlo- algo que aunara complejidad conceptual y potencia expresiva, diversidad y exactitud, elementos a los que juzgaba antitéticos e imposibles de combinar. Leyendo a Thomas fue como comprendí no solamente en qué consistía mi búsqueda como autor primerizo, sino también que aquello que buscaba era posible.
La carnalidad presente en su poesía está indisolublemente unida a una poderosa pulsión interior, expresada con una riqueza extraordinaria, atenta a revelar el significado cósmico de la existencia humana, al mismo tiempo que sus miserias, sus oscuridades y su fragilidad constitutivas, el misterio profundo de la mortalidad inmanente de la conciencia.
Me causó una impresión muy potente su poesía, pero también algunas de sus afirmaciones respecto del trabajo que realiza un poeta; por ejemplo, cuando él dice: “la poesía debe ser tan orgiástica y orgánica como la cópula, divisoria y unificadora, personal pero no privada, propagando al individuo en la masa y a la masa en el individuo”. Formalmente, Dylan Thomas es, sin discusión posible, un maestro de los juegos de palabras, un experto en aliteraciones y en las más complicadas combinaciones de la métrica, así como en la invención de neologismos (emplea, entre otros recursos, sustantivos que se transforman en verbos). Erróneamente, se le han atribuido a Thomas deudas con los surrealistas y hasta los simbolistas, cuando su obra lleva decididamente hacia los metafísicos ingleses del siglo XVI y XVII y a William Blake y John M. Hopkins. En Thomas encontré –entre muchos otros hallazgos- una síntesis entre la libertad de la metáfora y su ceñida funcionalidad al meollo del poema.
Poemas de Thomas como "Should Lanterns Shine", "Hold Hard, These Ancient Minutes in the Cuckoo´s Month", "In the white giant´s thigh", "Fern Hill", "Poem in October", "Do not go gentle into that good night", "Elegy", "In country sleep" o "Poem on his birthday", "O Make me a Mask" o "If my Head Hurt a Hair´s Foot" fueron algunos de los más importantes para mí en esa etapa de mi vida como autor novel.
El regalo más valioso que me dejó la frecuentación de Mr. Thomas y sus Collected Poems fue, sin duda, la comprensión de los alcances de la metáfora funcional bien entendida, la noción de que, en poesía, se debe intentar expresar dos cosas en una, tres en dos y, también, uno de los mejores consejos que un poeta de su estatura podía darnos a todos los primerizos. “fundamentalmente, amen las palabras”.
Jorge Luis Borges, “Poemas Completos”: Al leer a Borges, particularmente sus poemas y cuentos, sentí la enorme fuerza de su escritura, que continúa la mejor tradición literaria occidental. Sin duda, es el mayor escritor de mi país, pero también uno de los fundadores de la literatura del siglo XX. Percibí claramente, en mis lecturas de la década del 80, cómo Borges lleva sus temas –inclusive los clásicamente argentinos- a una estatura universal, en un complejo ir y venir de lo particular a lo general, de lo característico de un individuo a lo que afecta a todos, refiriéndose continuamente a ese puente, revelándolo: es por ello que en sus personajes cualquier hombre, de cualquier época, puede reconocerse. Más allá de la mera situación temporal y espacial, los personajes borgeanos resultan intercambiables con otros de su posteridad o su anterioridad y aquella capacidad de su escritura me fascinó. De la misma manera que su concepción de la literatura, me fascinó su extraordinaria exactitud y precisión expresiva, en lo que hace a los aspectos formales de la escritura. En este último sentido, me atrajo enormemente esa imposibilidad de quitar una sola palabra –una acepción de una palabra- de un poema o un cuento de Borges sin desmoronarlo. No tardaría en convertirse en una fuerte influencia dentro de mi obra, la primera buscada, a diferencia de todas las anteriores, que vinieron a mí de un modo más casual, al ritmo de lecturas no siempre metódicamente organizadas.
Una década después de la muerte de Borges en 1984, encontré unas palabras de Harold Bloom que definen para mí muy exactamente la importancia de Borges: “…Borges emerge claramente como el único autor del siglo veinte que resulta más emblemático de los valores estéticos aún esenciales para la supervivencia de la literatura canónica universal. Ocupa esta posición, no sólo con respecto a las letras hispanoamericanas, sino a toda la literatura occidental y quizás, incluso, a la literatura mundial. No es exagerado decir que Borges, consciente y exitosamente, encarnaba la ´idea´ misma de literatura tradicional. A través de su obra, llegó a representar a Dante y a Shakespeare, a Cervantes y a Joyce, para nuestra era que, en el último tramo del siglo, sigue buscando detrás de su estandarte. Borges se volvió sinónimo de romance literario: es hoy su Caballero de la Triste Figura. Como Don Quijote, no puede ser derrotado, al menos no en su propio reino (Harold Bloom, El Canon Occidental).
Qué recibí de Jorge Luis Borges y estimo que quedó en mi obra: su concepción de la literatura como una tradición ininterrumpida, caracterizada por ejes conceptuales entre los que ocupa un sitial fundamental el de la equivalencia de lo individual con lo general, y la exigencia de una marcada precisión expresiva. Fue muy importante para mí en mis primeros libros y posiblemente la influencia de la que más me costó despegarme posteriormente, como le sucedió a muchos poetas y narradores argentinos de mi generación.
El poeta, narrador, ensayista y dramaturgo argentino Luis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, Estados Unidos, con sede en la Columbia University; de la World Poets Society (Grecia); de la International Society of Writers (Estados Unidos); del Advisory Board de World Poetry Press (India), Miembro Honorario de la sección argentina del IFLAC (International Forum for a Literature and a Culture of Peace, Israel) y de la Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina. Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poétes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Sus 25 libros de poesía, narrativa, ensayo literario y teatro se publicaron en Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Italia, México, Uruguay y Venezuela. E-mail: lben20032003@yahoo.com.ar
